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京剧戏衣的规定性、可舞性和装饰性

  1.规定性:程式化是中国戏曲伟大的创造。京剧传统舞台美术以戏箱制为核心,戏曲人物的穿扮采取概念化的表现手法,把戏曲的表演成分发展到极致,体现出中国戏曲艺术独特的美学特征。在此前提下,戏衣使用不分朝代、不分季节,而是根据行当、人物、剧情、场合的不同,服饰、颜色,、穿法、搭配有严格规定。后台有“宁穿破、不穿错”之说。例如,三国戏《甘露寺》一折刘备穿蟒,而接下来《回荆州》中刘备就要穿箭衣马褂,因为按照规定龙箭衣和马褂搭配是帝王的行路之服,是清代满族服装的变种,清宫戏出人物画上即如此装扮。其它例子不胜枚举。
  在服装的管理方面,清代开始即把一切演出用具分成衣、盔、杂、把四箱,有趣的是衣箱里面第一件是“富贵衣”:一件袍服(褶子)上面坠满了各色补丁,但却是戏箱里第一件行头,这也是传下来的规矩。据学界冯沅君对《脉望馆钞校本古今杂剧·穿关》的研究,元代角色穿戴已有中外、文武、贵贱、男女、仙凡的区别,可以看作是中国传统戏曲服饰规定性的先天渊源,而清代以来宫廷剧目演出的“穿戴题(提)纲”和民间戏剧班社“剧装、盔箱”两科演出职员的口传则是京剧服装规定性建立的依据。
  2.可舞性:即可表演性。服装一定要有助于歌舞表演。戏衣功能中最明显例子就是水袖。为了能够轻歌曼舞地表演,中国传统戏衣的水袖在不断加长。汉代舞装均装水袖,这在出土的一些汉俑中随处可见。以致于多数研究者都认为中国传统戏曲服装的水袖受古代舞衣影响。但从元代以来出现的有关中国戏曲的绘画作品看,似乎当时水袖尚未明显形成,只是内衬衣袖的延伸外露。如,清四川绵竹戏曲年画《苏英皇后鹦鹉记》,可见水袖为内衣外露长袖,至今川剧仍然如此。实际上水袖出现的很晚,清代衣物使用的衬袖,可随时拆装以保护衣服清洁。水袖形态有文字记载可见齐如山旧藏《清慈禧太后五旬万寿拟置行头底折》,折中所列戏衣不仅有长短尺寸,还明确标明水袖颜色,从存世清代以降的各个时期戏装实物考察,也可发现水袖由短及长的变化。由此可以认为:中国古代舞和戏完全是两个概念范畴,水袖在两个传统艺术品种的服装中出现,完全是一种巧合,是殊途同归的现象。在戏曲舞台上,水袖可以助于表演,于是水袖越来越长。现在老生的水袖是约一尺长,青衣的水袖是一尺七到一尺八。同样短打抱衣下边的那两道“走水”,实际也是原来里面内衬水衣的一个延长。京剧正旦穿扮使用的宫装和神化戏中的仙神、妖怪的衣冠扮相均有舞蹈化的明显特点。戏衣一切设计原则都是为了舞蹈和表演服务。
  3.装饰性:装饰性又可叫唯美性。戏曲服装,是中国戏曲表演的一个极为重要部分,清代曾把“戏”分为“花、雅”两部,雅不部则是昆曲,因多在小范围内为文人墨客演出,服装淡雅、曲调悠扬,花部则大多来源于民间,可以在庙会露天舞台表演,没有完备的演出条件,一则锣鼓喧天,二则服装艳丽,用服饰区别于现实,以此目的客观上加强了戏曲服饰的装饰手段。我们可以通过元、明、清三个朝代的绘画作品,看出中国戏曲服饰装饰性的不断强化过程。中国传统戏曲服饰是以手工刺绣为主要装饰手段,京剧传统戏衣表现尤为突出。
  “一衣一式”决定了戏衣使用大量的刺绣工艺。即使是同一类服装也要通过繁缛的、图案各异的刺绣来完成,如同样是蟒袍,要根据不同的面料底色配线绣制。戏衣的装饰在丰富舞台的同时还可以适应不同的角色特点。
  成熟的织绣工艺,使戏衣的装饰锦上添花。中国古代得天独厚的手工织绣方法和技术,可以制作出华丽的戏衣。清代中叶以后,大量民间的演员到宫里去唱戏,出宫后将宫廷戏衣样式及用料进行模仿。因此可说宫廷戏曲文化的外溢促进了民间戏衣的扩充和发展。在清代宫廷大戏繁盛的大背景下,戏衣颜色从传统的“上五色”红、绿、黄、白、黑,发展扩充为了“上、下五色”,又纳入了紫、蓝、秋香(一称“沉香”)、月白(现通称“皎月”)、粉红诸色。
  戏衣的复杂工艺决定了它的经济价值。中国以往戏曲班社的组建,行头、砌末是重要资产。戏曲班社解散或易主,作为固定资产的戏衣仍可传世继续使。把富贵衣列为第一件行头。真正的原因是因为京剧刺绣服装很贵重,一件蟒袍要经过很复杂的刺绣装饰,所以把贵重的行头放在底下,把简单衣服放在最上面以保护贵重衣物。

 

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